Da alcuni anni ascolto raramente il jazz attuale, vale a dire tutte quelle derivazioni dalla musica di stampo più o meno afro-americano che si rifanno all’estetica e al linguaggio del jazz tradizionale, ma con elementi di contaminazione (parola che detesto). Ho una visione molto personale e poco ortodossa in merito a che cosa sia il jazz, e davvero non so quanto m’interessi saperlo fino in fondo. Sta di fatto che girerei per ore intorno all’inutilità dell’argomento.
Trovo che pochissimi musicisti oggi si possano definire “jazz” e non certo – come amano sostenere alcuni storici dell’ultima ora – per ragioni solo estetiche o di linguaggio. Ciò che permea il jazz a prescindere dalle sue connotazioni stilistiche è una particolare libertà di entrare e uscire dalle logiche del pensiero musicale fino a quel punto codificate. Una poetica strettamente connessa con una componente misteriosa e rituale dell’atto musicale, che si adatta al suo tempo e ne coglie le sfumature socio-culturali, promuovendo una potente dinamica di rinnovamento (o volontario invecchiamento) di ciò che suona obsoleto. Troppo complessa è la rete di connessioni interne e influenze esterne per permetterci di dire che cosa sia esattamente. È un po’ come cercare di dare una definizione della musica in generale. Mi piacerebbe poter dire – senza essere fulminato all’istante – che il jazz non esiste, ma esistono solo le suggestioni che si avvicendano di epoca in epoca in seno a chi lo suona.
Se invece ci ostiniamo a voler definire – come da trent’anni a questa parte – una “prassi esecutiva” di questa musica, non cogliamo nel segno. Per nostra cultura abbiamo bisogno di legittimare, dimostrare, catalogare, collegare in continuazione. Abbiamo portato il darwinismo anche nell’esegesi e nella critica. L’idea di evoluzione in musica non è evidentemente vincente, poiché in taluni casi (come nel disco di cui sto per parlare) assistiamo addirittura a un processo di regressione, perfettamente pertinente e necessario. Siamo già sufficientemente vittime di una strana forma di tecnocrazia oligarchica nella musica classica: mi piacerebbe se si evitasse di ripetere lo stesso errore con il jazz, ma temo sia già troppo tardi.
Mi rifiuto di pensare alla musica come a qualcosa che assomigli troppo alle macchine e alle scienze. Per me ogni bene in musica è nato quando qualcuno ha pensato: “aspettate un momento, quel che sto facendo forse vi sembrerà strano, in realtà secondo me è bello. Fermatevi ad ascoltare.” In ogni epoca storica è esistito un un modo di fare musica libero e intelligente, che noi chiamiamo jazz o fuga solo se decidiamo di dargli una collocazione storico-geografica. È implicita in arte una tendenza alla strutturazione del pensiero in forme più o meno rigorose e complesse, ma tali forme non possono essere elevate a esempio per comprenderne l’essenza. Invece questo è esattamente il disastro che trent’anni di università del jazz e cent’anni di conservatori hanno generato. Mestiere, nella migliore delle ipotesi buon mestiere.
Ciò che oggi definiamo comunemente jazz (di cui compriamo dischi, sentiamo concerti e leggiamo riviste specializzate) è una macchina di mercato tecnicamente perfetta, e in quanto tale non può esimersi dall’assumere una bella definizione di fenomeno kitsch a tutti gli effetti. Il disco di cui sto parlando ci rientra in pieno, seppure con alcune fondamentali eccezioni che lo rendono una reale testimonianza del proprio tempo, oltre che del proprio segmento di mercato.
Innanzitutto colpisce il fatto che a suonare questi sei standard molto noti ci siano tre musicisti che hanno fatto la storia dei rispettivi strumenti oltre che della cultura del jazz. Una generazione compresa tra il 1927 (Konitz) e il 1937 (Haden) che non ha certo bisogno di presentazioni. Il quarto (Mehldau) non lo metto tra i primi poiché appartiene a una schiera di quarantenni che hanno avuto la sfortuna di emergere in un periodo di eccessivo benessere economico della musica jazz, in cui si sono distinti vari prodigi dello strumento (come Kurt Rosenwinkel, Chris Potter e altri) – che proprio a causa di questa grande raffinatezza strumentale hanno saputo cavalcare l’onda del successo di pubblico pur senza mai andare troppo in profondità nell’organizzare lavori a proprio nome.
Poi aggiungerei la componente live: sicuramente si tratta di un concerto senza prove precedenti, situazione che piace agli amanti del jazz perché dona quel tratto di imperfezione palpabile alla musica. Ci sono gli applausi del pubblico, il rumore di piatti e bicchieri (già, si può anche mangiare mentre si ascolta musica, non ve lo ricordavate?). Tutto il necessario per ricreare in noi l’effetto dei grandi dischi jazz degli anni ’50 e ’60 registrati al Village Vanguard, al Blue Note o al Birdland stesso.
La produzione è ECM: pochi produttori nel jazz hanno saputo dare un tocco personale ai loro lavori come Manfred Eicher. Al pari di George Martin o Brian Eno, Eicher è uno che ha sempre messo il naso nelle scelte artistiche dei suoi musicisti – in un modo che può risultare geniale come fastidiosissimo. Innanzitutto falsifica notoriamente il suono dei suoi dischi: l’elemento più evidente è il pesante riverbero aggiunto in fase di post-produzione. Ora, finché siamo in studio negli anni ’80 posso capirlo, ma aggiungere un effetto di spazialità così artificioso al suono di un jazz club è veramente di cattivo gusto. Eppure rispecchia squisitamente il jazz borghese del 2000, pulito, raffinato, rassicurante, serio. I tre vecchietti, sotto questa luce, potrebbero sembrare da una parte malinconici e arrugginiti fenomeni da circo, dall’altra consacrate eminenze viventi, omaggiate attraverso le migliori produzioni e con una visibilità stellare.
Come mi risolvono questo impasse comunicativo? Suonando jazz “per sottrazione”: in un modo semplice, sincero, spigoloso e perfino sbagliato rispetto a quelli che sono i requisiti formali ormai istituzionalizzati, eppure sorprendentemente urgente, autentico. Le strutture si perdono senza particolare cura, con echi di armonie “contemporanee” non preparate. I temi divengono irriconoscibili, eppure altrettanto forti. Questi signori ci fanno capire che in fondo la bellezza del jazz si riduce sempre ai soliti pochi ingredienti ben mescolati: melodia, imprevedibilità, pulsazione, suono di gruppo. Se un giovane studente di jazz suonasse così nessuno lo promuoverebbe agli esami, oggi.
Mehldau fa quel che può per stare dietro ai suoi “zii”, verso i quali cogliamo la sua sincera ammirazione: cerca continuamente di “sporcare” il suo intervento, di semplificarlo, di renderlo cupo. Non sempre ci riesce, la tentazione di tessere la tela dell’iper-efficienza e dell’acrobazia cerebrale è comunque dietro l’angolo; ma il bello di questa musica è anche la convivenza di esperienze, eredità e storie diverse, fotografata in una sera qualsiasi di un freddo dicembre newyorchese.
La ricetta dell’ultima fatica cinematografica di Clint Eastwood è semplice: raccontare una storia banale (anzi tre storie banali, perché con un tale insulso soggetto bisogna puntare sulla quantità); accontentare tutti affrontando temi triti e ritriti in modo alquanto semplicistico (vita, morte, destino); piazzarci dentro un po’ di sani effetti speciali – la scena iniziale dello tsunami è il classico effetto-wow per ingannare perfino chi va al cinema solo per vedere Avatar e X-Men (tutto sommato invidio gli entusiasti del genere, almeno loro si divertono… io mi ostino a scegliere i film drammatici massacrandomi i maroni otto volte su dieci); infine, condire tutto con il solito insopportabile piglio moralista che da anni caratterizza il “duro dal cuore tenero” Eastwood. Non so se sono cambiato io – ai tempi di Million Dollar Baby un po’ mi emozionai, già molto meno con Gran Torino – o se sono cambiati i film, fatto sta che questo modo di raccontare prendendo lo spettatore per mano e facendolo riflettere a colpi di buonismo mi ha definitivamente stancato. Secondo me in questo tedioso Hereafter anche lo stesso Clint sbadiglia più spesso del solito: come dicevo, il soggetto è costruito su tre storie con un collegamento reciproco di una prevedibilità imbarazzante. Alcuni personaggi da Eastwood incorniciati con grande pathos – la scienziata crucca che studia l’aldilà, il greco che entra in contatto con la moglie morta, la ragazza che condivide il corso di cucina con Matt Damon, i tutori temporanei del gemello Marcus – sono liquidati in quattro e quattr’otto per stringere sui tempi (129 minuti per un film del genere sono troppi lo stesso – ricordate la polpetta Vi presento Joe Black?). Damon sembra voler mettere le mani avanti facendo di tutto per apparire più anziano e bolso di quanto ancora non sia nella realtà; per contro Cécile de France ha un suo fascino e rappresenta uno dei pochi lati vagamente positivi del film. L’idea di mantenere un terzo del film in francese sottotitolato è un altro escamotage per contrastarne la banalità dirompente man mano che il tempo scorre. Finale agghiacciante, in cui mi sarei aspettato almeno un bacio con la lingua aldiqua e invece ci tocca il campo lungo con insegna di Pizza Express ben visibile sulla sinistra.
Perfino la colonna sonora, che di solito il regista sceglie con decoroso piglio borghese tra il melomane e il jazzofilo (complice il figlio Kyle, musicista di discreto successo) in questo film sconfina nel kitsch inconsapevole più totale, grazie a un uso massiccio di strumenti virtuali – la chitarrina verso la fine è terribile, ma anche il main theme strappalacrime tra Pat Metheny e Satie non è da meno. Oltretutto ho sviluppato la teoria secondo cui se sei un anziano regista americano di grande successo fa molto figo e intellettuale usare almeno una citazione di aria d’opera italiana ottocentesca in ogni film (Woody Allen docet). Farne a meno è come vivere a New York senza Barbaresco.
Ora mi chiedo: è peggio un nonno Eastwood, che alla veneranda età di ottantuno anni coltiva un hobby un po’ più costosetto delle bocce ma ha alle spalle una lunga e onorata carriera, oppure un Mereghetti che definisce il film «diretto ed emozionante», «bello e classico», paragonando Clint a un Dickens dei nostri tempi ?
Infine: non ne posso più di vedere scene sempre più realistiche di gente che muore investita da automezzi. È una triste moda degli anni 2000.
Ho sempre avuto un debole incondizionato per lui, perciò gli concedo tutto. Anche adesso che il mercato gli si è aperto davanti come il giardino dell’Eden, dopo quattro album riesce sempre a portare avanti ciò che vuole, lasciandosi alle spalle il superfluo. C’è stato un momento, circa un anno fa, in cui sentii una sua interpretazione di “Nessun Dorma” sul sito della Lavazza: ecco, l’abbiamo perso per sempre, pensai. Invece, che ci piaccia o no, questo suo passare dal sottosuolo newyorchese all’establishment delle signore ingioiellate è per lui un percorso naturale quanto il suo cambio di sesso. Non c’è finzione, ma vera identità che si trasforma continuamente e tende all’autoreferenzialismo patetico. E non vedo il problema. In questo ultimo album si sentono più chiaramente precise suggestioni precedentemente solo accennate. Ma andiamo con ordine, come nelle vere recensioni.
Everything is new è una melodia perfetta, enigmatica, dilatata nella prima parte. Poi torna il vecchio Antony, quello del volo d’angelo/pachiderma sui sentimenti forti, senza paura né vergogna. Sempre più evidente il gusto per gli accelerando e i rallentando orchestrali, che dal vivo sono estremi. Finale con percussioni annesse, ostinato, teso e volutamente eccessivo.
The great white ocean sfrutta il vecchio e sempre interessante gioco del bordone che arriva dalla coda del brano precedente, creando una dissonanza permanente su cui si insinua questa ballata perfettamente tonale e piana.
Ghost – ecco la New York intellettuale, borghese e un po’ superiore di Steve Reich e Philip Glass, che attraverso la mediazione di Nico Muhly – ormai una consuetudine accanto a Antony – si manifesta in un arrangiamento polimetrico, complesso e asciutto. Un linguaggio contemporaneo che sa di pop e viceversa. Bene che questo dilemma non si risolva mai. Alla fine gli archi pizzicati cercano di spiegare quel che accade al ritmo, ma dura troppo poco perché resti nella memoria. E ci tocca riascoltarla un paio di volte, almeno.
I’m in Love – un pezzo da luna park. L’emblema del Do maggiore: quinta, fondamentale, seconda, terza maggiore (per intenderci sol-do-re-mi). La cosa più semplice del mondo: Antony è innamorato, non capisce più nulla. Come noi non capiamo dove sta il battere, se non dopo calcoli. Ma non contate, vi prego. L’effetto desiderato è proprio questo: mi sento così e non devo stare a spiegarvi perché. Gli organetti sono irresistibili, e la melodia sembra andare verso l’India passando dal deserto, ma senza citare nulla di specifico. Molta elettronica, voci che si sdoppiano. Una specie di tappeto in sottofondo, stridente, che elimina del tutto la prevedibilità. Una delle vette del disco.
Violetta – amo gli interludi, in generale. Purché nessuno li chiami “interludi”. Mai.
Swanlights è il mio brano preferito. Come molti ascoltatori subisco sempre il fascino dell’apertura sul sesto grado maggiore. Però qui mi piace anche tutto il resto: il bel chitarrone col tremolo, il basso molto presente, gli effetti reverse.
The spirit was gone – un requiem (si dice) per Kazuo Ohno, ambiguo danzatore e sperimentatore giapponese scomparso di recente. Che già compariva sulla copertina dell’album precedente di Antony, The Crying Light. Giro armonico prevedibile e simile ad altri brani di Antony, come You Are My Sister. Volendo potrebbe fare un disco con brani tutti uguali e riuscire a piacermi lo stesso.
Thank you for your love è un’altra vetta di questo album. L’incipit soul da Otis Redding (con cenni di Bacharach, a un certo punto mi è sembrato di sentire pure un flicorno) diventa un inseguimento in mezzo al traffico tra amante e amato, dove in gioco c’è un sentimento un po’ invadente e goffo, per quanto puro. Come la fisicità e la voce di Antony, che trasmettono una sessualità sofferta e dirompente insieme all’ingenuità di una bambina.
Flétta - già si chiacchierava da tempo la presenza di Björk in questo album, e chi si aspettava la deviazione glamour-impegnata è andato fuori strada. Questo brano è più di Björk che di Antony, ma si sente che siamo a casa di lui. Pochi mezzi (pianoforte e due voci) e la scelta della lingua islandese riconducono inequivocabilmente alle tradizioni antiche del nord. La melodia risente di evidenti “björkismi”- che tra l’altro sentiamo parzialmente anche in Ghost. Hanno molte cose in comune, i due, ma com’è ovvio la collaborazione ha generato nella critica indipendente il j’accuse commerciale. Ma sì. Una cenetta, una bottiglia buona, due chiacchiere sulle ultime tendenze dell’arte contemporanea. E una canzoncina, l’ultimo dei pensieri.
Salt silver oxygen – gran spiegamento di forze orchestrali per il brano più cinematografico dell’album. Eccessi e sogni realizzati con mezzi sempre più accurati, allineati, modaioli. Quando Antony indosserà il boa di struzzo la metamorfosi sarà compiuta. Ma magari nel frattempo sarà diventata un’artista quotata e avrà smesso di cantare. Intanto i fiori a fine concerto glieli portano già.
Christina’s farm è una chiusura più che degna. Il brano più lungo dell’album (quasi sette minuti e mezzo) che riassume tutto il percorso e ci riporta al principio, dove “tutto è nuovo”.
Per i testi, rimando a uno dei tanti link.
A chi non l’avesse ancora letto consiglio vivamente questo ottimo libretto del musicologo inglese Nicholas Cook. Contiene alcune interessanti riflessioni legate alla fruizione della musica e alle funzioni che le attribuiamo, anche inconsciamente. E’ pubblicato da EDT nella serie Risonanze.
Ringrazio Trivigante per la segnalazione.
Ebbene sì. Ci sono cascato anch’io. Ho visto tutte e sei le serie in poco più di un mese, facendo impolverare i libri iniziati tra agosto e settembre e ripresi solo ora, una volta finita l’agonia. Perché in effetti dopo un po’ stufa e il brodo si allunga sempre di più (tranne le prime serie, quelle meritano). Fate così: guardate le prime tre serie e fatevi raccontare il finale. Questo finale… L’hanno menata su centinaia di blog per trovarne il senso, manco fosse l’Ulysses o la Bibbia. Cinefili e filosofi mettetevi il cuore in pace: Lost va preso per quello che è. E cioè un’americanata beneducata negli intenti ma piuttosto violenta nelle azioni, realizzata discretamente sul piano tecnico e benissimo su quello mediatico. Incarna perfettamente tutte le paure del consumista contemporaneo un po’ frustrato che ha avuto problemi di relazione con almeno un genitore e desidera cambiare la sua vita. Aggiungete un po’ di velleità trascendentali e tante citazioni di romanzi d’avventura da Defoe in poi.
